夏龙

自从“现代”在历史记述中成为必要的词汇以来，“现代”的含意难得明确。通常有几种不同的解释方式共存，简要的说法是以工业技术之进展作为 “现代”的指标，比较广泛的角度认岛民主社会体制之兴起为“现代”的关键，人文的观点则偏重“现代”指向人的启蒙与自主能力之开头；此外，也有论点将“现代”视为一种革新求变反传统的过程，或者只是历史分期上的习惯用语。二次大战后主要在美国出版的西方“现代建筑”史论的经典之中，多半针对材料技术之更新与形式风格的突破等“现代”性质进行分析，并归结至新兴建筑样式的讨论，使令某些无法就形式分类且带有地域色彩或独特设计理念的建筑作品长期在简化的论述架构中掩埋，显示出史观上的局限。

近年来在“后现代主义”的热潮过后，各种世纪初的建筑课题重新获得重视，许多“未知的现代”也运渐被发掘，包括一些“解构主义”者也宣告其现代的承传，西方建筑史家已开始强调现代建筑不只是国际样式，而是需要培植与解释的二十世纪建筑传统。夏龙（Hans Scharoun）的建筑于是在这样的诠释脉络中能够突显出来，代表着被忽略的世纪初德国建筑发展中的特出取向，其“表现主义”（expressionism）式的“非理性”倾向与一般“现代建筑”所谓的“理性主义”与“客观精神”显得格格不入，不过一种个人“内在力量”的直接表达原与现代启蒙意识之形成密切相关；换言之，“现代”之始包含着梦想与现实的多重向度。但在战后现实环境的逼迫下。片面的实在性要求将“现代”的心源动力弃置不顾乃至刻意抹杀。

1920年德国建筑家陶特（Brono Taut）在他鼓吹组织的水晶链（Crystal Chain）团体的通信中写道：“……朋友，不要羞怯于表达自己的观点，摧毁裸露的恐惧……我所做的都是我独自在做：一个孤独的人在空间中呐喊。”夏龙在给陶特的信中曾呼应：“热情的力量随着韵律运行。从人类的红色曙光之核心中释放出来……无限并不在我们外面，不是我们能够强迫降至地球的一颗星，而是细致地闪耀在激动的艺术家想像之中。”葛罗匹斯（Walter Gropius）在当时也是水晶链团体的一员，但未直接参与通信，且对陶持的个人艺术表现行径有所批评。在葛氏创设“包浩斯”（Bauhaus）建筑学校之初，仍然延揽了不少“表现主义”的艺术家们。后来葛氏积极与社会现实结合，走向规范性的路线，有效带动了德国新建筑与世界现代建筑的发展，以致其锋芒几乎彻底掩盖了早期德国艺术与建筑发展中的尼采式神秘性格及其根本的影响。

青年时期的夏龙除了受到陶特的启发之外，也对当时属于同一圈子的知名前辈建筑师波尔兹克（Hans Poelzig）十分注目，其早期充满表现性的建筑作品可能直接提示了夏龙未来设计的一些方向。波尔兹克曾指出：“民居建筑首先必须从外在的概想中解放，需要去制造从内向外的运作，以辅助建筑达成共确性的考量。”这种着重内在与追求绝对的企图与现代艺术的基本出发点相仿，也是二十世纪促成“功能主义（finctionalism）思想的根本因素之一；影响夏龙至深且带领夏龙等人结社对抗当时保守政策的前街建筑家贺麟（Hugo Haring）进一步奠下他们有关形式与功能之间关系的理论基础：“出自功能准则的形式是经由生活所创造，所以是基本且自然的形式而不是源自于人，而为了表现所选择的形式是经由人类智慧的法则所构成……目前我们尝试不允许我们对于功能的态度与我们表现的需要相冲突，但保持两者并存。”显示表现的意志与实质生活方式构成了建筑形式的内在本质，与一般“功能主义”完全以功能决定形式的机械式观点大不相同。

贺麟呼吁：“在几何文化的统治时期，形式表现来自与生活、生活的创造、运动以及自然悖反的法则，即纯粹几何形式所公认的法则。”“我们必须发现事物，让它们呈现自身的形式……将事物带回至几何的基本形式是错误的，因为那是强加在事物之上—如同柯比意（Le Corbusier）所为。”因此在夏龙等人眼中那些引用几何形式的现代建筑先锋实为“形式主义”者，其“功能主义”不仅是片面的谬论也是包装在外表形式下的谎言。贺麟更强调回归中世纪重视物质与人的行动合一的“建造”（building）以别于文艺复兴偏重物质形式的“建筑”（architecture）概念，此观点自然不为崇尚希腊罗马传统的柯比意及其同好所接受。在得不到建筑界多数的支持下，继之，又受制于纳粹政权，遂逐渐失去活动的力量。唯独夏龙持续透过设计实践发扬贺麟的理念直到战后至死不休；其工作夥伴李承宽则溶入中国式的生活哲学戮力推展至今，并带回台湾在东海大学建筑系任教期间传授学子，可谓本世纪极为曲折动人的一段现代建筑史。

夏龙的建筑设计一方面承袭自贺麟。一方面也受到莱特（Frank Lloyd Wright）的影响，实际上，贺麟与莱特在“有机”（organical）的观念上并不相同。莱特的“有机”思想意指一种空间的关联性．并借用“新风格”（Stijl）的形式原则建构空间的文流与自然环境的整合；贺麟的“有机”理论意指一种功能的有机体，如同人的器官一般，设计是依据有机体的性质来创造形式，显然夏龙的设计采取贺麟的角度，而莱特可说是精神上的导师。

夏龙在未入建筑学校之前曾留下类似荷兰表现主义风格的房屋素描，执业之后的设计幻想则十分接近陶特，在1927年最早设计的住宅中看不出表现的倾向，仅只是基本使用功能上的配置。至30年代夏龙的建筑设计逐渐成熟，通常在严谨的功能安排当中，刻意介入与大自然衔接且带有表现性的自由形体所界定的生活空间，如阳台、有大片观景窗的居室、水池、走道与檐廊等，以致建筑物的外形处理不限定于固定的逻辑，而随着在地环境与使用需要有机成长与变化。二次大战期间夏龙重返幻想的世界，透过生物器官意象的表现生产了一些在大地上浮动如气囊腔的多层建筑。战后更龙承接的设计案尺度逐渐增六，其因地因行为制宜有机建构的方式益显俐落自信。在高层集合住宅的设计上，对于自然环境因素的呼应更加直接且注入了戏剧性；1963年于夏龙身后落成约柏林音乐厅则印证了有机运论在处理复杂功能问题上的可行性与创造力。

基本上，夏龙的设计是在机械时代中挣扎的人性产物，当时有关空间型态理论的知识及技术尚在起始阶段，所标举的本质理想并不易遂行，其表现性受制于时代气氛与一种自然主义，未充份转化建筑奇想，也不及内省的向度，以致功能的规划量体与表现的自由空间在同一作品中常率直地相接并立，而吊诡地近似当代某些解构的建筑设计途径。不过“有机建造”（organic building）的设计理论在世纪末足以令人振聋发聩，在将近一世纪各种形式成见的牵绊下，建筑似乎从未走过“现代”，如何塑造能够表达人类想像且安置人类生活的“现代建筑”。仍有待我们在追念夏龙之余共同努力。

季铁男，《建筑师》杂志224，1993